Il tempo in Ovidio è un titolo che può impensierire. Può impensierire anche perché potrebbe annunciare una di quelle ricerche di tipo para-filosofico sul ‘tempo negli scrittori’ che spesso si risolvono in discussioni abbastanza fumose. Per fortuna, il lettore si rende subito conto, anche solo a una prima occhiata, che qui ‘il tempo in Ovidio’ indica qualcosa di estremamente ‘concreto’, concretamente indagabile, e per nulla fumoso. Si tratta di uno studio solidamente letterario e filologicamente avvertito delle indicazioni temporali in Ovidio. Montuschi esamina in questo lavoro le indicazioni dei vari momenti del giorno e della notte in cui è ambientato il racconto ovidiano.
A ciascun momento del giorno è dedicato uno dei primi cinque capitoli del libro: Notte, Lucifer, Aurora, Mezzogiorno, Tramonto (con Vesper e Crepusculum). Ognuno di questi capitoli prende in esame le indicazioni cronologiche nelle varie opere ovidiane dagli Amores alla poesia dell’esilio. Non si tratta di un arido elenco di formule ed espressioni, ma di una rassegna ragionata, piena di osservazioni esegetiche puntuali. Ciascun capitolo è inoltre chiuso da una specie di microsaggio in cui si analizza con più agio un passo particolarmente significativo. Segue un sesto capitolo, intitolato ‘Sezioni narrative’, composto da tre saggi di lettura, dedicati rispettivamente ad Amores 1.6, al passaggio tra libro 7 e libro 8 delle Metamorfosi, e all’epistola di Ipermestra a Linceo, Heroides 14. Nelle Conclusioni, M. tira i fili del suo discorso, proponendo ‘sette strade per ripercorrere il tempo’.
M. comincia dunque dalla notte, e dalla notte negli Amores. M. opportunamente inizia la sua analisi con un passo di intonazione gnomica, in cui l’Ovidio elegiaco teorizza apertamente la superiorità dello stato di veglia notturna rispetto allo stato di sonno. Nella seconda parte dell’elegia 2.9 (o nel secondo elemento del dittico, se vogliamo accettare l’idea che in 2.9.25 inizi una nuova elegia), dopo la prima parte in cui Ovidio ha implorato Cupido di smettere di tormentare sempre lui, per scegliersi qualche nuova vittima, improvvisamente il poeta fa marcia indietro e afferma di non potere, in realtà, vivere senza amore; ogni volta che la passione si affievolisce, ecco che essa sempre ritorna. Ora il poeta invoca Cupido affinché lo colpisca. Infatti, solo gli sciocchi vorrebbero dormire di notte: 2.9.39-42 (o 2.9b.15-18): Infelix, tota quicumque quiescere nocte / sustinet et somnos praemia magna vocat! / stulte, quid est somnus gelidae nisi mortis imago? / longa quiescendi tempora fata dabunt.
Qui Ovidio gioca con vari luoghi comuni della consolazione filosofica. Il motivo ispiratore di base è quello tipico della poesia erotica secondo cui la vita è breve, e dobbiamo godercela finché possiamo. Come nota M., da questo punto di vista un modello per la gnome ovidiana si può vedere soprattutto in Catull. 5.1 ss., il celebre Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, / . . . / nobis cum semel occidit brevis lux, / nox est perpetua una dormienda, in cui però il contrasto tra lo spreco di tempo rappresentato dal sonno e la veglia da sfruttare nell’amore è solo implicito (voglio dire, Catullo non incita direttamente a non dormire, ma appunto a godere della vita che è breve, e sarà seguita da una notte perpetua). Nell’argomentare che il sonno, essendo come la morte, deve essere evitato, Ovidio rovescia il topos standard della consolazione (si noti lo stulte, tipico della maniera omiletica dei filosofi) secondo cui la morte, essendo come il sonno, non deve essere temuta; cf. per es. Cic. Tusc. 1.92 quam (sc. mortem) qui leviorem faciunt, somni simillimam volunt esse. Oppure la massima pseudo-catoniana ( Monost. 19) mortis imago iuvat somnus, mors ipsa timetur : il sonno, che è, come dice Ovidio, mortis imago viene ricercato come cosa piacevole, mentre si continua a temere la morte, come invece non si dovrebbe. Normalmente l’analogia sonno-morte era vista in termini positivi: se la morte è simile a quella cosa positiva che è il sonno, allora non va temuta. Rovesciamento ovidiano: se il sonno è simile a quella cosa negativa che è la morte, allora esso va temuto e respinto. Uno spunto filosofeggiante in questo senso è però reperibile nella discussione lucreziana sulla paura della morte: in DRN 3.1045 ss., la galleria dei grandi trapassati è chiusa da un’apostrofe sarcastica rivolta all’uomo comune, che nonostante sappia che tutti, anche gli uomini più illustri devono morire, nonostante questo si ostina ad indignarsi di dover morire, lui per il quale, peraltro, ‘la vita è morta mentre sei ancora in vita e vedi e consumi nel sonno la parte maggiore del tempo, e anche da sveglio dormi senza smettere di vedere sogni’ (3.1046-8). Nel caso di Lucrezio la somiglianza morte-sonno è sfruttata strategicamente in modo simile a quello ovidiano, anche se il pensiero è ancora una volta solo implicito: se la morte è come il sonno, perché tu al tempo stesso temi la morte e trascorri nel sonno gran parte della tua vita, più ancora di quanto sia naturale, e anzi arrivando all’assurdo di dormire anche da sveglio, in modo che tutta la tua vita sia già adesso in realtà una morte?
A questo dialogo scherzoso di Ovidio con i topoi della riflessione diatribica, M. sovrappone e aggiunge un dialogo con l’epica. L’opposizione tra amanti del sonno e amanti della veglia notturna è un’opposizione che è caratterizzata da connotazioni di genere letterario. È nell’epica fin da Omero che il sonno è visto come ‘dono divino’ e la quiete come liberatrice dagli affanni diurni. La notte epica non è il tempo dell’amore, ma è il tempo del riposo ristoratore. M. cita due passi virgiliani particolarmente famosi: Aen. 2.268-9 tempus erat quo prima quies mortalibus aegris / incipit et dono divum gratissima serpit, che prelude all’apparizione dell’ombra di Ettore ad Enea; e il famoso notturno di Aen. 4.522 ss., in cui il sonno ristoratore abbraccia tutte le creature tranne l’ infelix Didone tormentata dall’amore per Enea e dalla rabbia per il suo abbandono. Se M. ha ragione nel vedere il notturno del quarto dell’ Eneide come oggetto di un dialogo particolare da parte di Ovidio in questo passo, si potrà anche notare un’ulteriore ‘cattiveria’ di Ovidio. Il poeta-innamorato ovidiano presenta le cose come un po’ troppo facili: la veglia amorosa è sempre meglio del sonno, freddo come la morte — ma questo solo quando la veglia è davvero amorosa. C’è un altro topos della poesia erotica che sta sotto al brano gnomico di Ovidio sulla bellezza della veglia, ed è appunto la veglia di chi dorme da solo in un letto vuoto (o magari chiuso fuori della porta nel paraklausithyron). È la situazione appunto di Didone, che è isolata come infelice nella sua veglia perché è sola. Ovidio generalizza gnomicamente, ma non è vero che sia sempre meglio vegliare in amore piuttosto che dormire.
Secondo M., l’allusione all’epica continua con la ripresa al v. 17 — non segnalata dai commenti — di una clausola virgiliana, mortis imago (Verg. Aen. 2.369 . . . ubique pavor et plurima mortis imago). Solo nel passo degli Amores il poeta riferisce la clausola al sonno, evocando quel topos della parentela tra Sonno e Morte di cui mette in evidenza solo la sfumatura negativa, diversamente ad es. da Hom. Od…. 13.79-80. Se vogliamo, con M., vedere nella mortis imago ovidiana un’allusione alla mortis imago di Aen. 2, possiamo vedere come il rapporto dell’epica con il sonno e la veglia sia un po’ più controverso di quanto potrebbe sembrare se si considerano solo i passi in cui viene lodato il sonno ristoratore. ‘Ovunque c’è l’immagine della morte’, dice Enea nel corso dell’ultima notte (più che dell’ultimo giorno) di Troia. Se Ovidio re-interpreta il virgiliano mortis imago come riferimento al sonno, potrebbe forse voler sottolineare come nell’epica il placido e ristoratore sonno conosca anch’esso i suoi disagi. L’ultima notte di Troia è un chiaro esempio di come il sonno sia anche epicamente pericoloso. Se i Troiani non avessero dormito saporitamente, come nel notturno che precede l’apparizione di Ettore, forse le cose sarebbero potute anche andare diversamente in quella notte fatale. Il ‘buon sonno’ che si gode nell’epica in certi casi può essere direttamente il preludio al sonno eterno della morte, come sanno Reso e i suoi compagni, e come sanno gli Italici trucidati nel sonno da Eurialo e Niso. In certi casi, anche nell’epica sarebbe meglio non dormire affatto.
Su questo tema M. torna poco oltre, analizzando 1.9, l’elegia tutta incentrata sulla militia amoris. L’opposizione tra sonno (positivo) dell’epica e sonno (negativo) dell’innamorato si sostanzia con un richiamo esplicito ai pericoli del sonno epico: 1.9.21-6 saepe soporatos invadere profuit hostes / caedere et armata vulgus inerme manu. . . Anche in questo caso, la veglia elegiaca trova il proprio parallelo nella veglia (inusuale) degli omerici Odisseo e Diomede, mentre a dormire sono gli ingenui mariti.
Il saggio che chiude la sezione dedicata alla notte si incentra su Her. 8.105-10. M. si propone di analizzarlo in quanto esempio particolarmente significativo del modo in cui Ovidio costruisce e adatta anche la struttura della sua notazione temporale alla vicenda narrata: ‘l’effetto è quello di una progressiva fusione tra perifrasi e trama della storia’. Ciò che interessa M. nell’analisi di questo passo è il modo in cui la perifrasi della notte in particolare fonde gli elementi temporali con quelli psicologici, intrecciandoli in modo originale. L’insistenza ovidiana sull’uso di qualificare il tempo notturno in modo ‘soggettivo’ del resto era già stata illustrata con dovizia di esempi nella rassegna di formulazioni temporali che costituiscono il fulcro di ciascun capitolo. Particolarmente interessante è l’analisi delle indicazioni di tempo anche nelle altre Heroides. Quello che interessa costantemente M., in tutti i capitoli, è proprio l’osservazione degli scarti ovidiani rispetto alla norma delle indicazioni temporali. Il capitolo sulle Heroides è ricchissimo di esempi di questo tipo.
Il capitolo II è dedicato a Lucifer. Nel microsaggio finale M. analizza con grande finezza il momento in cui il Sole conduce Fetonte sul carro che si sta apprestando ad uscire per dar vita al giorno. Mentre Fetonte ammira lo splendido carro: diffugiunt stellae, quarum agmina cogit / Lucifer et caeli statione novissimus exit (2.114-5). M. analizza con acribia le innovazioni lessicali e tematiche che sottostanno a questa descrizione dell’uscita di Lucifer. Anche in questo caso, quello che interessa M. è lo scarto rispetto alla norma, il potenziale innovativo ovidiano nel trattare delle perifrasi temporali. Qui siamo proprio nell’officina del tempo, vediamo i vari elementi che concorrono a dare vita al repertorio dei cliché relativi alla stella del mattino acquisire una vita propria, con un passaggio dal metaforico al concreto, che si esplicita nell’uso di un linguaggio di tipo militare (al tempo stesso ambivalente, in quanto ricco di rimandi secondari al linguaggio propriamente astronomico-cronologico).
Il microsaggio relativo ad Aurora analizza l’indicazione temporale con cui in Fast. 1.461-2 si introduce l’11 gennaio, festa dei Carmentalia : proxima prospiciet Tithono nupta relicto / Arcadiae sacrum pontificale deae. Tra le molte osservazioni che M. fa su questo distico segnalo i suoi suggerimenti sulla particolare appropriatezza dell’uso di nupta per indicare l’Aurora (un uso che ha suscitato perplessità: la maggioranza dei codd. ha la banalizzazione Aurora, ma M. difende bene la lezione nupta dei recc.). L’uso di nupta sembra particolarmente appropriato a una perifrasi introduttiva alla festa di Carmenta a cui partecipavano soprattutto le donne, e l’allusione alla solenne perifrasi epica della dea mattutina è adatta a introdurre la cerimonia in cui si celebra una divinità legata ad Evandro re degli Arcadi. Inoltre M. sottopone a molta pressione il verbo usato per Aurora, prospicit : questo verbo introduce una variante terminologica nel topo dell’astro che ‘tutto vede’, sostituendo al generico video un verbo specifico che designa un particolare modo di ‘vedere’: oltre che ‘dall’alto’ o ‘da lontano’, anche ‘in avanti, nel futuro’, ‘prima’, non tanto nel senso di ‘previsione’ quanto di visione che precede quella di chiunque altro. Il verbo — suggerisce quindi con molta finezza, e anche con un po’ di audacia, M. — risulta perciò appropriato alla dea mattutina, e in particolar modo a quella che introduce la festa di Carmenta, divinità famosa per le qualità profetiche, e quindi davvero capace di guardare ‘avanti’.
La sezione sul Mezzogiorno offre l’occasione per una dettagliata e acuta analisi dell’elegia meridiana per eccellenza, l’incontro erotico di Am. 1.5, in cui si sviluppa, sulle orme di Stephen Hinds, l’idea dell’apparizione di Corinna come di una teofania (per l’ora meridiana come convenzionalmente associata all’apparizione di una divinità, si veda l’informatissima n. 20 alle pp. 224-5). Il capitolo è chiuso da un ampio saggio su Giacinto e Apollo ‘tra precisione e anomalia’. Il gioco fatale del lancio del disco è cronologicamente collocato a mezzogiorno. M. fornisce una lettura molto affascinante del passo. Anzitutto, va notato che situare l’episodio a mezzogiorno è una decisione insolita, che non trova riscontri nelle altre fonti sul mito, e del resto l’ora meridiana non sembra affatto quella più adatta per un cimento sportivo (topicamente è l’ora del riposo diurno). Il topos che Ovidio utilizza è invece ancora quello molto diffuso dell’ora meridiana come momento d’incontro, quasi sempre pericoloso con le divinità — anche se in questo caso il pericolo che proviene da Apollo deriva da un fatto accidentale. M. avanza una serie di proposte, molto fini: anzitutto nota gli effetti di sovrapposizione e di ambiguità semantica che coinvolgono la figura di Febo Apollo come personaggio, e come il Sole stesso. Nel fatto che Giacinto è colpito dal disco di Apollo si potrebbe vedere un riferimento all’eziologia del ‘colpo di sole’, considerata anche la natura dell’oggetto che colpisce Giacinto, il disco da gioco, molto vicino al disco solare, che in greco può essere indicato anche come helou dskos.
L’indicazione del tempo in cui il sole è nel momento di massima visibilità ed efficacia (in termini di luce e calore), collocata in un punto importante del racconto (poco prima dell’incidente, quasi in rapporto di causa-effetto con il colpo letale), rende chiara e determinante la natura solare di Febo, che interagisce con Giacinto come Apollo ma sostanzialmente anche come Helios, anzitutto in quanto elemento riconducibile al simbolo e alla rappresentazione del ‘colpo di sole’. Inoltre a Giacinto Febo resta legato come artefice della morte, e quindi simbolo del ‘colpo di sole’), ma di fatto anche come dispensatore di vita, ridonata al fiore (forma eterna dell’amato) che rinasce ogni primavera. Il fiore è il punto d’incontro delle due identità di Apollo: conserva il lamento del dio compagno di gioco sulla corolla e rinasce grazie alla luce del sole che compensa con la vita (assunta in altra forma) la morte causata involontariamente.
Il saggio che chiude il capitolo sul tramonto si intitola ‘Nascondere il volto: il sole e Lucrezia’. La perifrasi presa in esame riguarda l’ingresso di Tarquinio a Collazia, al tramonto; nella notte seguente avviene la violenza ai danni di Lucrezia: accipit aerata iuvenem Collatia porta, / condere iam vultus sole parante suos ( Fast. 2.785-6). Anche in questo caso siamo di fronte a un passo apparentemente molto ‘innocuo’. Ma anche qui M. fornisce suggestioni affascinanti. Il nascondere il proprio volto da parte del sole anticipa il gesto nefando che seguirà, riprendendo la descrizione virgiliana ( Georg. 1.467) dello sconvolgimento del sole e della natura per la morte di Cesare (anche se qui sarebbe un gesto, per cos dire, ‘preventivo’). La menzione del volto, inoltre, accomuna l’astro solare a Lucrezia, sul cui volto si insiste molto nella narrazione precedente e successiva, quando peraltro in due momenti vediamo Lucrezia che, letteralmente, si nasconde il volto (in 2.756 e in 819-20, dopo la violenza). La descrizione del Sole risulta cos ben integrata nella vicenda della protagonista, e in due casi, appunto, il gesto dell’astro solare e quello di Lucrezia sono esattamente corrispondenti.
Insomma, come si sarà visto dai pochi esempi discussi, il libro di M. non è solo una esaustiva e ragionata rassegna delle indicazioni temporali usate da Ovidio nell’arco di tutta la sua produzione. Esso contiene una grande quantità di analisi fini, sottili e perspicaci, e deve costituire un punto di riferimento imprescindibile per gli studiosi di Ovidio, e non solo per quelli interessati alle notazioni temporali.